Artista da vez: Cindy Sherman

Cynthia “Cindy” Morris Sherman (Glen Ridge, New Jersey, 1954 – )

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Ganhadora do Prêmio Hasselblad de 1999 e do National Arts Awards três anos depois, Cindy Sherman é um dos nomes mais respeitados da fotografia e da arte no século XX. Em sua fotografia, geralmente ensaios compostos por auto-retratos, através da caracterização de personagens e estereótipos, Sherman usa seu corpo como veículo para discutir questões que afligem o mundo contemporâneo.

São e não são auto-retratos, em si (certamente não são selfies), na verdade a artista se transfigura em suas imagens, assume um papel e se torna outra. A própria estrutura do trabalho de Sherman nos permite discutir a veracidade do eu na fotografia. “Ora“, diz Barthes em seu livro A Camara Clara, “a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a ‘posar‘, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem“. Quando tomamos um auto-retrato somos capazes de nos reconhecer na imagem sem equívocos. Quando aludimos, porém, a metafísica da fotografia, é ingênuo afirmar que somos mais do que uma representação de nós mesmos, já que a fotografia é falha enquanto realidade, inclusive aquela em que somos conscientes de sermos objeto. “…uma imagem – minha imagem – vai nascer: vão me fazer nascer de um indivíduo antipático ou de um ‘sujeito distinto‘? Se eu pudesse sair sobre o papel como sobre uma tela clássica, dotado de um ar nobre, pensativo, inteligente etc! Em suma, se eu pudesse ser ‘pintado‘ (por Ticiano) ou ‘desenhado‘ (por Clouet)!“. Destas personalidades mostradas em suas fotografias não resulta um eu em particular, uma vez que o “eu“ se transfigura num sem número de “outros“.

Cindy Sherman nasceu em Glen Ridge, New Jersey, um subúrbio de NYC em 1954. Sua vida artística começou na State University College em Buffalo, onde iniciou os estudos pela pintura. Depois de algum tempo, frustrada, voltou-se para a fotografia: “…não havia nada mais a dizer [através da pintura]. Eu estava meticulosamente copiando outra arte e então percebi que poderia usar apenas uma câmera e colocar o meu tempo em uma idéia em vez disso.“

 

Untitled Film Stills

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Untitled Film Still #17 1978, reprinted 1998 by Cindy Sherman born 1954

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Untitled Film Still #53 1980, reprinted 1998 by Cindy Sherman born 1954

Provavelmente seu trabalho mais famoso e reconhecido até agora, Untitled Film Stills (1977 – 80), coloca a artista no papel de atrizes de filme B e noir. Usando os elementos do auto-retrato, Sherman se transforma em típicos estereótipos do cinema: a dona-de-casa, a esposa, a prostituta, a mulher aflita, a dançarina, a atriz.

Para que uma obra de arte seja considerada um retrato, o artista deve ter a intenção de retratar uma pessoa específica, real. Isso pode ser comunicado através de técnicas como a nomeação de uma pessoa específica no título da obra ou a criação de uma imagem na qual a semelhança física leve a uma individualidade emocional única para uma pessoa específica. Enquanto estes critérios não são as únicas maneiras de conotação de retrato, eles são apenas dois exemplos de como Sherman cuidadosamente se comunica com o espectador e que essas obras não são feitas para retratar Cindy Sherman a pessoa. Por nomear cada uma das fotografias “Untitled” seguidas de uma numeração, Sherman despoja as imagens de personalidade.1

Ainda em 1980, Sherman criou uma série de fotografias intitulada “Rear-Screen Projections”, similarmente a Untitled Film Stills, a artista posa em frente a cenas projetadas numa tela branca.

 

Rear-Screen Projections

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Artforum “Centerfold“

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Em 1981, Sherman recebeu uma encomenda da respeitada revista Artforum para fazer uma série de fotografias para uma de suas próximas edições. Sherman começou a apresentar uma série de imagens com um olhar estético coeso: a câmera foi colocada acima da artista, muitas vezes agachada no chão ou como se estivesse em um estado de devaneio. Esta série, bem como uma série adicional com Sherman vestindo uma túnica cor de rosa, foi rejeitada pela editora da Artforum, Ingrid Sischy, que alegou que estas fotografias “poderiam ser mal interpretadas.”

Posteriormente, uma das imagens deste ensaio (acima) foi vendida em um leilão na casa Christie‘s pelo valor de U$ 3,89 milhões, o valor mais alto por uma fotografia até então.

 

Disasters and Fairy Tales

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Fotografada de 1985 à 1989, a série “Disasters and Fairy Tales“ rompe o estilo tradicional do trabalho de Sherman que, pela primeira vez, não é a modelo principal de suas imagens.

Para “Disasters and Fairy Tales“ Sherman utiliza uma grande variedade de técnicas de maquiagem, máscaras e próteses para criar uma representação verdadeiramente chocante e grotesca do corpo, justamente o contrário do que se pode imaginar quando se lê “Fairy Tales“. Ao contrário, esta série explora um gênero oposto, o dos filmes de horror. A luz é outro importante elemento que se destaca na criação do mórbido ambiente composto por “cadáveres“, próteses de partes do corpo e lixo.

 

History Portraits

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Usando um trabalho espetacular de maquiagem e caracterização, em History Portraits (1988-1990), Sherman volta a se colocar na posição de modelo, interpretando arquétipos de pinturas famosas. Enquanto algumas imagens fazem referência direta a grandes pinturas, a maioria retrata de uma maneira genérica o estilo renascentista e principalmente barroco. É notável a presença do chiaroscuro empregado por Caravaggio e seus seguidores. Sherman também usa próteses de partes do corpo para aumentar suas próprias proporções nesta série, descaracterizando-se totalmente pela primeira vez, em algumas das imagens a artista se torna absolutamente irreconhecível.

Abaixo, trechos da entrevista da ONG Art21 feita à ocasião da exposição de History Portraits:

Art21 Qual foi o ímpeto para History Portraits?

Cindy Sherman Esta peça [Untitled (# 183 A)] foi mais ou menos por onde tudo começou. No final dos anos 80, fui convidada a fazer algo com uma empresa que queria artistas para fazer objetos que fossem funcionais, mas obras de arte. Eles sugeriram que eu fizesse alguma coisa com Limoges e me convidaram para a sua fábrica, onde tinham moldes de tudo o que já tinha feito. Eles tinham um monte de coisas que Madame de Pompadour tinha projetado quando estava envolvida com o rei Luís XV. Eu decidi usar uma terrina feita por ela e fiz todas essas fotografias livremente baseadas nela.

A21 É a própria Madame de Pompadour ou é a sua idealização dela?

CS Como tudo o que eu faço, eu realmente não estava tentando copiar qualquer imagem de Madame de Pompadour, mas queria que se parecesse com alguém como ela. Um ano depois que fiz isso, eu tinha um show em Paris, que coincidiu com uma grande celebração da Revolução Francesa. E assim, na continuidade do tema de Madame de Pompadour, eu fiz uma série de personagens que foram inspirados em minha pesquisa sobre Revolução e todo esse período. E comecei posar mais como homem.

A21 Me fale mais sobre sua pesquisa.

CS Eu costumo comprar um monte de livros e arrancar suas páginas e colá-las na parede. Refiro-me a eles de maneira mais enciclopédica e apenas uma parte de tudo é absorvida. Então, quando estou pronta para fotografar, vou ver o que eu tenho disponível. Eu acho que com [Untitled (# 224)] eu tinha todas essas uvas e folhas e pensei: “Isso é uma coisa tão fácil de fazer, copiar Bacchino Malato de Caravaggio”.

Quando estava em Roma, tive que ir aos mercados de lá porque eu não tinha levado muitos figurinos e adereços comigo. Eu esperava comprar as coisas lá. As mangas em [Untitled (# 209)] foram cortados de um vestido e adicionadas ao corpete de outra coisa. E a parte branca é apenas uma camisa que eu escondi por dentro. Eu provavelmente vi alguma pintura com uma cruz na cabeça em algum lugar e e isso entrou também. Eu não estava copiando nada em particular.

A21 Me parece que as pessoas pensam mais sobre trabalho nos termos da criação de outro personagem ou figura. Mas você também pensa sobre a criação de uma atmosfera?

CS Sim. Em alguns, eu crio um fundo por trás de mim e tento fazer parecer que é o ambiente em que essas pessoas estavam vivendo. Se estou filmando em um lugar interessante, vou usar as peças já existentes da sala para criar uma atmosfera, por exemplo, a parede atrás do personagem em [Untitled (# 210)]. Mas em outros lugares, como meu estúdio, onde não é atmosférico, posso armar um tecido e outras coisas atrás de mim para tentar criar a atmosfera.

 

Sex Pictures

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Provocada pelo controverso financiamento da NEA em 1989 envolvendo fotografias de Robert Mapplethorpe e Andres Serrano na Corcoran Gallery of Art, bem como a forma com que Jeff Koons modelou sua mulher atriz pornô em “Made in Heaven”, Sherman produziu a série Sex Pictures, naquele mesmo ano.2 Pela primeira vez ela ausentou-se completamente das imagens.

Estas imagens foram produzidas pra chocar, uma vertente da arte contemporânea que o próprio Jeff Koons executa muito bem, elas confrontam o observador com seus sentimentos a respeito de sexo e sexualidade. O mais chocante talvez se mostra na representação agressiva da sexualidade, por meio de manequins e próteses, fazendo a ação acontecer dentro da cabeça do espectador, trazendo a tona seus tabus e fetiches, pondo à prova a moral à qual foi ensinado a crer. Ademais, nos faz questionar nosso próprio corpo e nossos limites.

Expor de forma tão grotesca o sexo numa sociedade ocidental cristã ainda recheada de preconceitos e menos liberal do que ela própria se acredita é um passo importante na discussão sobre a repressão do desejo sexual e suas consequências sociais, bem como o que é associado a ela, tanto em sua forma subjetiva, das psicopatologias, quanto sua forma coletiva, dos crimes sexuais, embora, infelizmente, muito frequentemente tais questionamentos não atinjam de modo eficaz a porção conservadora da sociedade.

 

Metro Pictures e Society Portraits

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Em seus trabalhos mais recentes (2003 – 2004 e 2008), Cindy Sherman volta a caracterizar e interpretar personagens, porém acentua sua crítica: ao consumo e o papel da mulher na sociedade.

Em mais um belo trabalho de maquiagem e caracterização, as imagens mostram genericamente mulheres comuns, que logo se supõe estereótipos da classe média americana (em Metro Portratis), e da alta sociedade (em Society Portratis). De estética essencialmente retratista e simplista, mais um catálogo de estereótipos do que fragmentos narrativos como em untitled film stills, várias questões podem ser levantadas a respeito destes retratos: a hierarquização da sociedade bem como o abismo que separa as classes mais baixas da classe alta; rememorando os imensos catálogos sociais feitos no século XIX e começo do XX, aonde não raro os socialmente bem sucedidos eram retratados em fundo neutro, como se sua própria imagem falasse por si, enquanto os pobres eram postos em cenários elaborados de acordo com sua profissão, algo que fizesse deles quem são, aqui Sherman inverte os papéis, dá voz e personalidade à classe média, embora ainda as caracterize vagamente por suas profissões através do vestuário, ao passo que as senhoras da alta sociedade são similarmente caracterizadas como se fossem a mesma pessoa, ostentando suas posses a despeito de sua individualidade. Esta postura é ainda reforçada por se tratarem de caracterizações, e não de pessoas reais, o que faz com que seja possível crer em sua argumentação.

Society Portratis também flerta com a arte Rococó, antes no tema do que na estética, quando faz alusão a aristocracia fruindo a vida confinada em sua fortaleza enquanto a bastilha era tomada (ou a vida real acontecia) do lado de fora. Este contraste social explícito nos faz questionar o modelo de vida contemporâneo que seguimos, aonde alguns tem muito e outros muito pouco.

 

Observando o trabalho de Cindy Sherman em retrospectiva, podemos constatar um amadurecimento no sentido da crítica aos paradigmas sociais a despeito da construção de ficções através de fragmentos como em seu primeiro trabalho. Ao criar personagens e fazer alusões, Sherman leva à crítica ao campo da interpretação e torna ainda mais ampla sua metáfora contemporânea.

Atualmente, Cindy Sherman continua produzindo em seu estúdio em Nova Yorque, onde vive.

 

Links

Official Site http://www.cindysherman.com

MoMA Online Exibithion http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/#/0/

 

As Polaroids de Andy Warhol

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Como vocês devem se lembrar, no post anterior eu disse que Andy Warhol possuía um sem número de polaroids.
Durante os anos 70-80 Warhol teve uma intensa atividade como fotógrafo, levando a câmera aonde ia, fotografou aonde fosse sejam festas, passeios, ou em sua própria casa, na factory, estilistas, músicos, artistas, celebridades, tudo e todos passaram pelas lentes do pai da pop art, além, é claro, dele próprio.
Algumas dessas imagens foram usadas como base para seus retratos em silkscreen, outras como simples exercício estético ou recordação.
As polarois de Warhol revelam uma parte importante da história, do meio de vida underground de nova york no período, da estética pop e da cultura da celebridade.
Em 2012, o Museu da Imagem e do Som de São Paulo trouxe 300 destas polaroids que ficaram expostas de 04 de maio à 24 de junho.
Entre estas polaroids que compõe este post, muitas outras foram exibidas, retratavam festas, eventos, dias ao ar livre entre outros, infelizmente, tudo que eu pude encontrar foram seus retratos de celebridades e algumas fotos de still life.
Abaixo ainda, texto da exposição retirado do site do MIS SP.

Sou para você o que gostaria que você fosse para mim

Diógenes Moura
Escritor e Curador de Fotografia
Refletido no espelho, Andy Warhol vê sua vida e sua obra. Seus dias e suas noites são parte do seu trabalho tecnológico como talvez em nenhuma outra obra de um artista de seu tempo. Warhol queria ser uma máquina e produzir um trabalho sobre e para a cultura americana de massa, e lançou uma pergunta sem respostas sobre o conjunto da sua obra que até hoje os Estados Unidos procuram entender realmente do que se trata nas páginas da sua história. “Quem sou eu?” perguntou Warhol, e ele mesmo respondeu com uma versão coloridíssima de uma lata de sopa Campbell. A exposiçãoAndy Warhol Superfície Polaroides (1969-1986) nos mostra, em trezentas imagens, uma significativa parte do processo de trabalho e da construção das imagens pública e privada de Warhol. Toda a série de polaroides que ele fez em seu estúdio ou nos registros produzidos nos encontros e nas noites por onde andou era o mais ou menos o que os paparazzi ainda procuram nos dias atuais. Mas, então, qual é a diferença? A diferença é, antes, quem estava atrás e na frente da câmera. E, hoje, quem está atrás e na frente das bilhões de câmeras espalhadas pelos quatro cantos da Terra, onde toda a humanidade é fotógrafo. Portanto, a diferença é: quem vê o quê?
Para chegar ao resultado final das suas serigrafias, Warhol fazia cerca de sessenta retratos usando uma câmera Big Shot da Polaroid. Depois escolhia quatro imagens e passava para o impressor de tela para obter imagens positivas em acetato. Quando os acetatos voltavam, ele decidia os cortes e os retoques, para fazer com que a pessoa se tornasse o mais atraente possível: alongava o pescoço, afinava narizes, aumentava os lábios. Era também o modo como gostaria de ser visto pelos outros e, assim, criar um mito para chamar de seu. As trezentas polaroides produzidas pelo artista entre 1969 e 1986 nos dão uma ideia desse seu modo de ver. Aqui estão os retratos de verdadeiros artistas, de celebridades descartáveis (e Warhol sabia como ninguém que celebridade com celebridade se vende, se paga e se joga no lixo), resquícios de objetos e composições, como os sapatos que marcaram a primeira fase de sua carreira, planos abertos de torsos nus, retratos 3 x 4 de personagens como Grace Jones e Lana Turner, exercícios de composições e sombras, como na imagem de Caroline de Mônaco, o corpo despido de Jean-Michel Basquiat fragmentado em detalhes e silêncio, os músculos iniciantes de Stallone e Schwarzenegger, o doce olhar de Muhammad Ali. Todos no mundo de Warhol, que os mantém vivos no mundo de hoje. Todos em pequenas polaroides. Na superfície atemporal que o artista dizia ser fundamental para reconhecê-lo. Na superfície das palavras e obra de “um herói cultural” que, nos momentos de introspecção, era capaz de elucubrar: “Quero inventar um novo tipo de fast food e estava pensando como seria uma coisa de waffles que tenha a comida de um lado e a bebida de outro – como presunto e Coca-Cola. Você poderia comer e beber ao mesmo tempo”.
Autorretrato

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Still Life

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Retratos

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Artista da vez: Frida Kahlo

Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón, (Coyoacán, Cidade do México, 1907 – 1954)

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Para compreender a pintura de Frida Kahlo é necessário conhecer sua trajetória. Quando criança foi acometida pela poliomielite, que a deixou coxa. Passou a usar calças e longas saias estampadas que se tornaram uma de suas características mais particulares. Também, especula-se, tenha nascido com uma doença congênita que prejudicou o desenvolvimento de suas pernas e coluna.

Já aos dezoito anos sofreu um grave acidente aonde o bonde no qual viajava chocou-se a um trem, tendo como resultado inúmeras fraturas. Embora tenha se recuperado, este acidente a deixou com sequelas por toda a vida. Teria sofrido cerca de trinta operações, ademais, era acometida por fortes dores e a impossibilidade de engravidar. Durante o tempo de convalescença começou a pintar.

Frida pintava prioritariamente a si mesma, porque estava quase sempre sozinha e, dizia, o que conhecia melhor era ela mesma. Por outro lado, vendo suas obras fica clara a intenção de retratar diferentes formas da dor e angústia que vivia e suportou desde muito cedo. É interessante notar talvez um anseio em definir a si mesma em seus auto-retratos, pintando, encontrar uma única Frida Kahlo que compreenda todas as suas fragmentações físicas e psíquicas.

Casou-se com o já muito famoso pintor Diego Rivera de quem era grande admiradora em 1929, um relacionamento difícil, no entanto. Ambos mantinham muitos amantes, Diego inclusive mantinha relações com a irmã de Frida, Cristine, isto somado ao fato de não poderem ter filhos, à esta altura já havia tido dois abortos, fez com que se separassem em 1939, se casando novamente em 1940.

Não se pode dizer que Frida Kahlo teve sorte na vida. Apesar de tudo, ou justamente por isso, conseguiu com sua pintura um nome na história da arte. Sabendo disso não mais nos surpreende a crueza com que Frida retrata a si mesma, àquela é sua própria realidade, sendo impossível dissociar vida e obra. Seus quadros são o reflexo de sua angústia e possivelmente foram o que a mantiveram viva, pois nunca deixou de pintar. De certa forma, toda sua vida está contada em telas, e é isto que chama a atenção em sua obra: talvez mais do que a habilidade técnica de seu pincel, sua trajetória particular, sensibilidade e coragem em expor-se de forma sangrenta tenham feito crescer o mito Frida Kahlo.

Provavelmente nenhum outro artista conseguiu fundir tão profundamente vida e obra como Frida Kahlo. Em sua pintura sensível e (sur)realista, tão verdadeira quanto possível, podemos encontrar seus sofrimentos, seus acidentes, seus abortos e o desejo intenso de ser mãe, suas desilusões com Diego. Quanto à seu estilo, pintava autorretratos primitivistas, análogos a Gauguin, e cores fortes, com pouco volume. Teve influência principalmente do folclore mexicano, que conta com uma rica tradição indígena das civilizações pré-hispânicas da Mesoamérica e da cultura Espanhola. Geralmente se colocava em amplos espaços isolados e áridos, quase vazios, quase sempre sozinha, ás vezes com Diego.

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Tão interessante quanto, porém, são suas fotografias. Seu pai, Carl Wilhelm (Guillermo) Kahlo (1871 – 1941), fotógrafo, juntamente com a própria Frida e Diego, formaram ao longo da vida um extenso acervo de mais de 6000 fotografias que retratam a si próprios em momentos íntimos, cotidianos, viagens, amigos. Mantido guardado desde a morte de Frida em 1954, este acervo foi aberto em 2002 e, após restaurado, se transformou em livro (publicado no Brasil com tiragem única pela Cosacnaify) e exposição em 2010.

Suas fotografias permitem aprofundar ainda mais na mitologia pessoal de Frida, inteira documentada por sua câmera, separadas em livro por temas como “Origens”, “A Casa Azul”, “O Corpo Dilacerado”, “Amores”, retratam com a mesma fidelidade de suas pinturas todas as fases por que passou a artista, as tragédias pessoais, a relação com Rivera, e o convívio com inúmeros outros artistas, como também a importância da fotografia em sua vida.  Na segunda parte do livro intitulada “Pai” é possível constatar também a influência do pai na predileção por autorretratos.

A quem se interessa por Frida, suas fotografias são um complemento às suas pinturas, e permitem aprofundar ainda mais no complexo quebra-cabeça Frida Kahlo.

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Sua influência só aumentou após sua morte, tornando-a mais famosa que seu marido. Por seus estilo particular de se vestir, inspirou principalmente coleções, de Gaultier a D&G, e editoriais. Sua vida inspirou dois filmes: em 1983, em Frida, natureza viva de Paul Leduc, e em 2002 em Frida, de Julie Taymor. Foram publicados diários, fotos, e uma centena de biografias. Continua celebrada até hoje com exposições, livros, espetáculos e tem obras nos principais museus do mundo, além do Museu Frida Kahlo no México.

Links:

Museo Frida Kahlo http://www.museofridakahlo.org.mx (espanhol)

Galeria http://www.wikipaintings.org/en/frida-kahlo (inglês)

Wikipédia http://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo (espanhol)

Cronologia Ilustrada http://www.homines.com/arte_xx/crono_frida/index.htm (espanhol)

Tem Na Fotografia no Prêmio Top blog 2013!

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Atenção, atenção! Essa é novidade! O nosso querido Tem Na Fotografia está participando do Prêmio Top Blogs 2013 pela primeira vez! A categoria é Arte e cultura, o que tem tudo a ver com o nosso conteúdo e conto com você para atingir as nossas espectativas! É só votar clicando no link aqui ao lado direito do blog! Simmbora, Tem Na Fotografia! o/

Entenda melhor sobre ‘Fine Arts’

Esse dias tive alguns contatos com pessoas que falavam muito da palavra “Arte” sem saber ao certo do que estava falando. Lição numero um: Arte não é a produção diferencial. Voltando. E esse uso da palavra “Arte” em demasia me fez pensar bastante sobre como as pessoas vêm não só a arte como Fine Arts em geral.

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Estou lendo um livro bastante interessante que fala – de modo geral – as explicações e as diferenças sobre arte e tudo o que se opõe a ela (e a fotografia). E ele coloca de forma bem interessante porque ele te deixa intrigado sobre os conceitos, termos e história. A crítica então surge sem nem ao menos você perceber.

E crítica é o que está faltando na cabecinha de muita gente – olha só eu gerando polêmica – que na maioria das vezes não sabe o que está falando. O que acontece é que nos últimos tempos o termo acabou sendo banalizado e parece que virou moda chamar qualquer produção de Arte. E não é bem assim que as coisas funcionam. Arte não apenas algo produzido com muita técnica, nem aquilo que é difícil de ser encontrado e nem muito menos se trata de novidades. Artes, assim como o termo Fine Arts deduzem a peças únicas de produção de alguém que pensa, respira e estuda muito o que faz (repetidas vezes por dia) e principalmente não produz para o mercado.

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Há muito, muito tempo atrás houve essa preocupação (com o uso da palavra) já antecedendo o acontecimento, e foi criado o termo Fine Art para diferenciar produtos que tinham realmente uma finalidade artística para produtos que tinham finalidades também comerciais. O que se observa é que o termo era direcionado para produções artísticas também ousadas e inovadoras, como um simples quadro preto emoldurado de Kasimir Malevich. Outro aspecto do termo é que ele também foi designado para artes feitas por impulso, e depois, de tantas designações a palavra também perdeu o seu sentido – quer dizer – caiu em mau uso, e é importante saber diferencia-la.

 

Entenda que o simples fato de produzir uma bela fotografia que no final do job você receberá um valor por aquele serviço seu prestado, já basta para dizer que essa sua imagem não é arte – apesar de ter um valor artístico, dependendo da estética – projetos autorais, fotografias documentais sem valores monetários, documentações para produção de portfólio e para pesquisa se aproximam mais do que é arte, porque ainda assim, essas aprovadas deverão ser avaliadas quanto a sua estética, sua leitura, seus objetivos, a subjetividade, composição e etc.

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Em um mundo tão pequeno (syberspace) e com tantas mudanças acontecendo é importante que saibamos entender melhor o significado e procurar sempre pesquisar de forma correta a história delas, vai fazer toda a diferença no seu repertório profissional e artístico.

 

Detalhes tão pequenos de uma vida fotografada – Frosso Zervou

Claro que não podia faltar inspiração no nosso querido TNF!  Depois de dois anos de inspiração de todas os tipos, vem Frosso Zervou e completa de vez o nosso ciclo. Primeiro por ser uma inspiração autoral totalmente desprovida de qualquer categoria da fotografia (do jeitinho que o TNF gosta), segundo por ser uma fotógrafa que faz o que ama e transmite esse amor em cada imagem que reproduz.

Vamos pular esse lenga lenga todo para uma linda inspiração. Fiquem a vontade para fazer suas breves análises e compartilha-las por  aqui. Inspire-se!

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Sobre Photoshop

Marion Cotilllard por Annie Leibovitz

 

De quando em vez a mídia coloca em pauta algum exagero ou polêmica envolvendo a manipulação de imagens e o Photoshop. Antes desta discussão, porém, é importante ressaltar que não existe fotografia sem tratamento, desculpem-me os naturalistas radicais, mas a manipulação de imagens data de meados do século XIX, da escola pictorialista, onde era construida a imagem por meio da sobreposição de vários negativos de vidro em um papel sensibilizado. Oscar Gustav Rejlander, defendendo-se dos ataques à suas fotografias à 6 de abril de 1858 diz: “[a fotografia e a pintura] exigem os mesmos procedimentos mentais, o mesmo tratamento artístico e uma elaboração esmerada” e que “ambos não passam de representações”. Alguns anos depois, já no fim do século, Robert Demachy se popularizou ao usar goma bicromatada para alterar, com o uso do pincel, valores e tons¹. A discussão sobre o teor de realidade presente na fotografia não cabe neste texto, mas é preciso dizer que por si só uma fotografia já não representa a realidade das coisas tais como são, portanto, é inválido o argumento de que a manipulação da imagem furta o aparente realismo da fotografia.

Não obstante, aos fotógrafos amadores que fazem uso do .jpeg ou mesmo aqueles que fotografam em raw sem ao menos saber porquê, o que é pior, é preciso dizer que existem dois tipos de retoque: o processamento e o tratamento da imagem. Aos que fotografam em .jpeg, a saber, a própria câmera faz o processamento e entrega a fotografia final, já no caso do raw cabe ao fotógrafo fazê-lo (por isso, querido leitor desavisado, suas imagens em raw são opacas), e isso acontece porque o formato raw captura e armazena a imagem tal como o sensor da câmera a viu, com maior gama de detalhes em altas e baixas luzes, justamente porque não possui contraste, nem nitidez e cabe ao operador realizar o processamento desta imagem por softwares como o Photoshop Camera RAW ou Lightroom, e isso deve ser feito, sempre.

Já o tratamento de uma imagem, que inclui alterar elementos, no caso da fotografia de Moda em particular, alterar a modelo, não é absolutamente necessário em toda a fotografia, o que determina é o uso dado a cada fotografia, sua finalidade.

A polêmica mencionada no início do texto se situa em torno das implicações sociais que o tratamento de imagens em revistas de moda e comportamento admitem. Mas pensem, nunca foi segredo, as publicações do gênero tratam suas imagens, assim como a publicidade, por um motivo que provavelmente não é tão evidente: a publicidade em geral, de produtos ou serviços não opera com o objeto, mas com o desejo e a ilusão, e tem na fotografia o suporte ideal para incitar esta ilusão. As imagens publicitárias pertencem certamente ao presente, mas nunca se referem ao presente, referem-se ao passado e falam sempre do futuro², justamente porque a publicidade ao mesmo tempo em que aproxima também afasta o consumidor, não podendo lhe proporcionar o objeto real de desejo, alimenta este desejo com ilusões e propõe uma transformação. A publicidade propõe, que ao consumir, sua vida, nossa vida, será transformada, que seremos mais desejáveis, mais importantes, que alcançaremos um status-quo superior, como ilustra a fotografia da revista, sempre no futuro do indicativo. O objetivo é tornar o consumidor em potencial marginalmente insatisfeito com a vida que tem e invejar a vida que poderá ter, a contradição entre aquilo que é e aquilo que gostaria de ser.

Portanto o tratamento de imagem apenas reforça a ilusão préviamente elaborada e construída com base em signos de poder, de status, de desejo, tão necessária à publicidade.

Mas há outra questão que merece destaque e provém da natureza da fotografia em si. Eu particularmente costumo pensar que só se pode afirmar com certeza se uma pessoa é bonita depois de a ter fotografado. Isto porque “a vida não são detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre. As fotos sim”³, portanto, a expressão capturada, na luz dura, direta, revela detalhes e imperfeições que não são percebidos a olho nú por quem passa; e se não são percebidos, seriam reais? Fora as próprias lentes objetivas que distorcem o corpo na captação da imagem, o fazendo diferente do que é. A relação de adaptação a luminosidade que a retina possuí e a câmera não torna a luz mentirosa. Enfim, é preciso que se coloque tudo isso em pauta para que se perceba que esse mal estar social tem a ver menos com o tratamento de imagens do que com tudo o que está por detrás disso.

Após estas considerações, conseguimos perceber que a manipulação é apenas uma ferramenta que ajuda o fotógrafo ou artista a chegar a determinado fim, já programado e esperado, mas é um erro pensar que é o causador da problemática da figura da mulher perfeita e da busca por este ideal. De toda forma, a fotografia conquistou aos poucos seu espaço como arte, arte que cria e interpreta signos, manipula impossibilidades e flerta sempre com o surrealismo em busca da idealização de alguma coisa, seja para fins críticos, políticos ou publicitários.

¹ Fabris, Annateresa “O desafio do olhar”, Editora WMF Martins Fontes, 2011

² Berger, John “Modos de ver”, Edições 70, 1972

³ Sontag, Susan “Sobre fotografia”, Companhia das Letras, 2010

Boris Kossoy, fotógrafo

O Fantástico sempre esteve contido na obra fotográfica de Boris Kossoy, segundo sua própria definição “todo registro é obtido a partir de um complexo processo de criação/construção do fotógrafo; portanto, trata-se de uma elaboração que tem o ficcional como componente constituinte – por natureza. A fotografia sempre se presta – ou é planejada – a atender determinados usos. Daí não ser um registro objetivo da realidade e, sim, suporte de um processo de construção de realidades: ficções documentais.” Em sua primeira publicação “Viagem pelo fantástico“, nos é apresentado o irreal em sua forma literal por meio de imagens que causam estranheza, a meu ver, não por seu conteúdo aparentemente surreal, mas paradoxalmente por sua natureza possível, que entra em conflito com este surrealismo por meio da característica essencial de toda fotografia como registro da realidade – dada a presença do referente. Toma forma então o que vou denominar metalinguagem imagética, uma vez que o tema irreal da obra de Kossoy se encontra representado por um suporte que em sua natureza, na verdade, não reproduz de forma fiel a realidade, mas a interpreta, ja que “a vida não são detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre. As fotografias sim”.

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Kossoy foi também fundador do Grupo Photo Gallery, reunindo fotógrafos de diversas áreas a fim de criar um Mercado da fotografia, ainda insípido no Brasil na década de 70: “Nosso projeto era o de criar um mercado para a aquisição da fotografia como objeto de arte, uma proposta que tinha um fim educativo de demonstrar a importância da fotografia como forma de expressão.”

Posteriormente porém, Kossoy passa a buscar o componente fantástico oculto na realidade em oposição à representação plástica de “Viagem pelo fantástico”.

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“Para mim o fantástico continua naquele senhor sentado em um banco no parque que remete ao filme Blow up. O fato de ele não saber que tirei essa fotografia – provavelmente já morreu e nunca a viu – mas continuar vivendo na imagem remete à ideia de outras vidas, de outros mundos.”

Também torna evidente em suas “Cenas de Nova Iorque” o interesse pela arquitetura, profissão na qual é formado pela Universidade Presbiteriana Mackenzie.

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Já em “Cartões Anti-Postais“, se interessa em retratar uma realidade não ideal do Brasil, em oposição à um país que sustentava um ideal de beleza ufanista durante o regime militar.

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Como visto nos ensaios anteriores, o fantástico deixa de ser o tema da fotografia de Boris Kossoy e passa a fazer parte da sua estética. É preciso atentar à livre associação que nos apresenta o fotógrafo, quando justapõe, numa mesma imagem, elementos conflitantes, como uma cena encontrada ao acaso, porém, devidamente produzida para causar ao espectador um sobressalto. Sustentado pela interpretação da realidade proporcionada pela imagem fotográfica, o artista Kossoy situa sua fotografia num ponto de vista extremamente particular que nos induz a pensar naquela “ideia de outras vidas, outros mundos”, o mundo-imagem que, fazendo alusão a nossa realidade, conserva sua própria ordem.

Boris Kossoy nasceu em São Paulo, 1941, e durante quase 50 anos se curvou sobre a problemática da fotografia sendo conhecido sobretudo por suas publicações teóricas que contam mais de uma dezena, entre eles “Realidades e Ficções na trama fotográfica” (Ateliê Editorial 2002), “Os tempos da fotografia, o efêmero e o perpétuo” (Ateliê Editorial 2007) e “Fotografia e História” (Ateliê Editorial, 2001). É atualmente professor titular de Pós-Graduação na Universidade de São Paulo e membro do Conselho Consultivo da coleção Pirelli-Masp, além de continuar seu trabalho como Pesquisador e Historiador na área de Fotografia.

KOSSOY, Boris. Em entrevista para o jornal O Globo, Setembro, 2010.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia, Companhia das Letras, 2004.

KOSSOY, Boris. Em entrevista para a revista Digital Photographer Brasil, Março, 2012.

Light drawings de Pablo Picasso

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Pablo Picasso, um dos grandes pintores do século XX, foi um dos fundadores do movimento cubista e revolucionou toda a estética vigente na pintura.

De maneira breve, posso dizer que a vanguarda cubista em sua fase analítica constrói o espaço pictórico a partir de todas as vistas possíveis de um assunto, baseado na premissa de que, se uma vista frontal é verdadeira, a vista por trás o é igualmente verdadeira, assim como as demais e, para representar o objeto na sua totalidade, mostra-o todo no mesmo instante através de planos sucessivos e sobrepostos, fragmentados. Em sua fase sintética, além de tentar tornar a representação mais identificável, incorpora a colagem à pintura, destruindo “o preconceito de que a superfície do quadro era um plano para além do qual se distinguia a invenção de um acontecimento: a pintura, a partir de agora, é uma construção cromática sobre o suporte da superfície”*.

Já em 1949, o fotógrafo Gjon Mili fez uma visita ao pintor e mostrou algumas de suas fotografias de patinadores com pequenas luzes afixadas aos patins pulando em uma sala escura. Picasso deu à Mili 15 minutos para experimentar a técnica, e ficou tão fascinado que posou para cinco ensaios, criando no ar cerca de 30 imagens de centauros, touros, perfis e sua própria assinatura.

Publicadas pela revista LIFE, essas imagens são quase desconhecidas, ofuscadas por sua imensa obra pictórica, sem deixar, porém, de serem igualmente estimulantes.

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*ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, Companhia das Letras, 1992

A força da composição na fotografia de Deborah Tubeville

 O impacto visual das imagens de Deborah Turbeville esta não só na melancolia que aparentam, uma triste dor contida, ou talvez apenas esgotamento, reforçada pela foco suave, mas principalmente pela delicadeza da sua composição que faz com que sua fotografia pareça hermética, onde não há falta ou excesso, todos os elementos se encontram onde deveriam e não há espaço para mais nada.

Com frequência notável em suas campanhas para Valentino, Deborah usa uma sucessão de planos que guia o olhar do espectador do primeiro ao último plano passando por completo pela imagem, remetendo a estética do Renascimento Tardio ou Maneirismo, onde os pintores lançam mão da composição clássica triangular em favor do uso de composições assimétricas, com pontos de fuga deslocados do centro e diagonais que direcionam o espectador de um ponto a outro da imagem.

A força da composição na fotografia de Deborah Tubeville

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Notem que as diagonais são percebidas como ascendentes quando partem do canto inferior e descendentes quando partem do superior. Ja o sentido de leitura, para os ocidentais, parte da esquerda para a direita, sendo a esquerda o ponto de maior força na imagem, o que é compensado nas imagens acima pela maior proximidade do plano à direita.

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Mas vai mais além na experimentação.
Observando a imagem acima, é interessante perceber que o ponto de maior força no quadro se concentra aonde os corpos das modelos se sobrepõe, mais próximo ao canto direito da imagem. Esse efeito é acentuado pela leve inclinação do horizonte convergindo na mesma direção, fazendo com que a fotografia tenha uma linha de leitura bem definida, interrompendo na modelo sentada e continuando depois dela.

Agora, analisando atentamente a imagem abaixo, podemos perceber vários dos elementos que concedem à imagem força visual

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Percebam como o rosto das modelos divide a fotografia pela metade destacando-as.
Porém o que concede maior força na imagem são as diagonais formadas pelo posicionamento das duas modelos: uma que parte do meio à esquerda e se estende até o canto inferior direito e outra formada pelas mãos da modelo à direita partindo do meio à direita. Reparem que seus rostos, mãos e pernas respeitam estas diagonais e ainda mais além, estão em concordância com a pintura que aparece ao fundo da imagem.
Aqui também nota-se uma leve inclinação da moldura do quadro e um gradiente de claridade que parte na mesma direção, tornando claro o sentido da leitura.

Talvez, porém, toda sua obra esteja mais vinculada a estética presente no impressionismo, que, nascido com a tradição artística europeia foi um estilo largamente influenciado pela fotografia, cuja invenção data de 1839, coincidentemente com o início do movimento.

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Na pintura acima feita por Henri Fantin-Latour (1936-1904), podemos claramente perceber muitos dos elementos compositivos presentes na fotografia anterior.

Deborah mantém relações ainda mais estreitas com outro impressionista, Edgar Degas (1834-1917). Explicita demais para ser mera coincidência, os dois amantes de ballet retrataram o tema de forma muito próxima.

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E esta influência se mantém próxima também nas demais imagens:

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Degas era mestre no uso de planos, e suas pinturas chegavam a ter de três a cinco planos, como no quadro abaixo. Tendo seu ponto de fuga deslocado à direita confere certo dinamismo à imagem e a sucessão de planos cria maior profundidade e, consequentemente, maior realismo.

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Mesma sensação obtida nesta imagem, onde também está presente, como na maioria de suas fotografias, a proporção áurea, simplificada pela conhecida regra dos terços. Notem que as modelos se enquadram nos dois terços à esquerda do quadro, porém, de uma forma mais complexa, reparem também que o terço vazio à direita equivale ao dobro do vazio à esquerda.

E por fim, sua imagem mais polemica e conhecida, é extremamente complexa em elementos compositivos. Publicada em 1975 na Vogue americana, hoje pode não chocar, mas foi tida como um escândalo na sociedade da época, sendo comparada ao retrato de um campo de concentração ou com viciadas em drogas.

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A composição se baseia no triângulo formado pela modelo ao centro. Suas pernas compõe as diagonais principais da imagem, ao qual todos os elementos estão subordinados. É composta em três planos, propositadamente (ou não), demarcados pelas torneiras à direita, criam profundidade, delimitada, porém pela aresta da parede cuidadosamente colocada próxima ao terço direito. Ainda, a modelo negra e sua sombra, à direita, equilibram a área de sombra criada à esquerda, e, notem também, que a inclinação das pernas das duas modelos nos cantos se contrapõe. Já as modelos à frente e atras equilibram-se, cada uma de um lado do quadro, com os espaços vazios opostos.

Enfim, formada por um cuidadoso estudo de composição, nada na fotografia de Deborah Turbeville é acaso, embora seus outros elementos estéticos remetam a uma momento passageiro fotografado quase que sem querer, uma análise cuidadosa de tais elementos revelam uma obra muito bem fundamentada, e o presente artigo pretende demonstrar só um de seus vários lados.

Gabriel Cicconi

O ensaio melancólico de Niki Aguirre

Niki Aguirre é uma fotógrafa super criativa do norte da Virgínia! Ao falar do seu trabalho e sua ligação com a fotografia, ela demonstra uma grande ligação com religião, com o criador e com energias. Eu amei o seu trabalho, super inspirador, e principalmente por sua energia melancólica. Quando vemos um trabalho como esse podemos ter a certeza que se trata de um operador (no caso, a Fotógrafa) bastante sensível e enigmático!

Em todas as imagens o/a modelo se encontra de forma com aspectos nitidamente tristes, em momentos bastante introspectivo com uma carga sentimental nível hard! O cenário é aquele fantasioso que todos nós gostamos bastante e o que me lembra muito os nossos sonhos, quando não estamos nos sentindo muito bem e acabamos nos encontrando com cenas como essas. Ilusões, angustias e a melancolia muitas vezes são sentimentos que ajudam muitos a criar, inclusive grandes artistas pintores conseguiam viver em momento de criação e em constante melancolia.

Mas dentre todos esses sentimentos ruins, o que eu mais vejo é a morte. Vocês lembram quando escrevi sobre a Fotografia e a Morte? Então, aqui elas se relacionam de novo, de uma outra forma, sutilmente. A morte, a despedida, a dor, a saudade, solidão e a depressão. Sentimentos que se agravaram com os problemas da contemporaneidade e viraram assuntos de rotina de muitas pessoas, principalmente artistas.

Bom, esse tipo de fotografia não é do tipo que faço, mas é do tipo que me inspira! Espero que inspire bastante você também! 😉

O ensaio melancólico de Niki Aguirre

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A Fotografia e a Arte – Capítulo 1 – O Nascimento

Sempre contamos a história de como nasceu a Fotografia mecânica, ou a primeira câmera fotográfica. O Daguerreotipo, nasce em 1837 (oficialmente em 1839) como primeiro processo fotográfico, mas esse processo que estamos falando é o processo físico e químico, ou seja, a primeira possibilidade de capturas de imagens sem necessitar de pincéis, tintas e telas. É quando nasce uma nova técnica, técnica essa que por si só ainda não tinham suas reflexões a cerca da arte. Ao que parece, muitos artistas já da época meio que recusaram a prática por muito apego a pintura, receio de invadir o espaço da ‘arte’ deles. Um pequeno preconceito, talvez, mas que todos sabiam que uma técnica não podia interferir em outra (apesar de influenciar).

A Fotografia e a Arte

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Depois de muitos praticarem e usarem vários tipos de mecanismos para capturar imagem negativa, surgem os teóricos pensantes para dar zilhões de conceitos e valores àquele novo fenômeno. Você conseguir reproduzir uma imagem tão qual o que você está vendo, com apenas um clic, era algo realmente mágico pra aquela época. Um desses conceitos foi o de “Vista” (parecido com o conceito de “Paisagem”, que substitui tempos depois) que se refere ao olhar focado do espectador a uma imagem, ou a um conjunto de imagens, sem sofrer interferências externas. Conceitos que levam para a natureza do singular. Barbar Stafford foi uma interessada no assunto e em estudo que fez teoriza dizendo que essa singularidade não só tem a ver com as reações imagéticas do observador de frente a uma imagem, mas também ao famoso copyright e a reprodução.

A parte interessante dessa história é que essas “vistas” eram guardadas em gavetas, como arquivos. O google de antigamente, quando precisava pesquisar sobre algo, recorria aquelas enormes gavetas do início do século XIX que faziam parte do estilo das casas burguesas e bibliotecas públicas.

Mas, contudo, essas vistas (individuais) nada tinham haver com estéticas (embora cada vista tivesse a sua própria estética categorizada) nem podiam ser comparadas quando analisadas em coletivo, o que vinha para dar um valor ainda maior a essas vistas foi o conceito de “estilo” que está diretamente ligado com os espaços de exposições. As primeiras fotografias expostas ficavam em um Salão Fotográfico.

A história da arte moderna em si é produto do espaço de exposição, os museus. A forma como os museus passaram a expor qualquer imagem (fotografada, pintada ou esculturada) era ligado ao conceito de vista. Paredes muito limpas, brancas, iluminação clara com pontos de luz que direcionavam  a atenção do espectador diretamente para a imagem, sem interferências e seguindo sempre uma determinada ordem (seja ela qual for).

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Chegando até aí, perceberam que a primeira ligação da fotografia com a arte (além de sua própria técnica) é ela ter nascido dentro da própria arte. A fotografia para muitos é uma filha rica, cheia de formas de interpretação e conceituação, da própria arte.

Agora você já pode defender um pouquinho a fotografia quando nesse aspecto, quando estiver em uma roda de amigos.